在中国近现代画坛上，黄宾虹是一位非常重要的画家。其黑、密、厚、重的画风、浑厚华滋的笔墨中，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。几十年来，黄宾虹的绘画一直受到美术界的广泛关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。

黄宾虹的绘画价值，随着时间的推移，其效应已显示出来，而其艺术价值的显现，又是全方位的。除其山水画外，花鸟画也境界不凡，书法成就更不能等闲视之；他还有着自己的画学理论建构；其金石篆刻、文字学、考古学也颇有建树。黄宾虹的确是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家。

笔墨是黄宾虹绘画外在形态和内在价值的集中体现，正如他所言“画中三昧，舍笔墨无由参悟。明慧之人，得其偏纰，已可称尊作佛”[1]。笔墨观念与笔墨实践是贯穿黄宾虹平生绘画艺术始终的内容，是其思与行的统一和执着。但是，黄宾虹很少单纯地就笔墨论笔墨，将笔墨孤立起来。在他的大量文献和谈话中，莫不言及书法对笔墨的实际功用，而言绘画用笔、笔法时，又莫不和书法、书体相并论，直言用笔根柢本自书法。就是单纯论墨法时，他也强调墨法本于笔法，笔法又本于书法，至理相通。关于书法与笔墨、书法与笔法、书法与画法的言论，在黄宾虹的许多文论、谈话、题跋中随处可见。他晚年总结的“平、圆、留、重、变”五字用笔理论，就是来源于书法。

书法对黄宾虹来说，有着独特的实际意义，是其笔墨和画法的“源头活水”。黄宾虹对书法之于文人写意绘画的基础性强调和实践操作，几乎伴随其一生。没有人像黄宾虹那样，积极主动地将书法原理运用于绘画，并取得如此高的现实效果。可以说，黄宾虹的绘画是建立在书法基础之上的楼阁，它的稳固和高度关乎书法。

笔者认为，黄宾虹的绘画成因与其书法有着密切的联系，以书法为切入点也许是打开黄宾虹艺术宝库的一把钥匙。因为黄宾虹的绘画艺术，无论在技法层面和理论层面，都可落实在书法“支柱”上，书法是支撑其绘画艺术大厦的内在因素。

黄宾虹童蒙之时，就在父亲的朋友倪逸甫那里，得“当如作字法，笔笔宜分明，方不至为画匠也”[2]之绘事真言，使他从小就走上了为绘画而习书，书画并重、同参共悟的道路，为他日后将书法引入画法埋下了伏笔。这短短十几个字的绘事真言，对黄宾虹一生都注意书法方面的修炼而无丝毫懈怠，起了重要作用。这也是和别人起点不同之所在。虽说他当时对这十几个字理解不深，“闻其议论，明昧参半，遵守其所指示，行之年余，不敢懈怠”[3]，但随着年龄的增长而渐有所悟。

黄宾虹学书之际，书界风尚已和前代有所变化。清代中后期，在阮元、邓石如、包世臣等“碑学”倡导者的推动下，“碑学”大行其道。他们由唐碑上溯沉着朴厚的六朝碑版，又追本溯源三代、秦汉金石铭文，开创出雄强高华的“碑学”书风，以期矫正“帖学”日趋柔靡的弊端。

碑学的盛行，成就了一批“碑学”书家，学有所成者有邓石如、伊秉绶、丁敬身、赵之谦、陈鸿寿、包世臣等书坛名家。

而这些著名书家中邓石如、包世臣，是碑学的极力鼓吹者，对书坛艺风走向，影响甚大。他们二位又都是安徽人，邓石如出自怀宁；包世臣出自泾县，因此，他们在黄宾虹的家乡——安徽地区影响较大，当时安徽书界流行“碑风”较其他地区更广泛些。

黄宾虹初学书法，就是在“碑学”流行的学术环境中开始的。时风所染，他十岁左右，就对魏碑产生了浓厚的兴趣。他临摹过许多不同风格的魏碑，如《郑文公碑》、《石门铭》、《崔墓志》、《南秦川刺司墓志》等等。魏碑的用笔古厚持重、舒展劲健，结字不拘成规、自然大方，令他心仪不已，平时总是心识默会，临抚不辍。虽然黄宾虹极喜魏碑，但也没偏废唐碑，他选择那些既有魏碑遗风，又有唐人气象的碑刻来学。欧阳询的字距疏朗、字体奇险；褚遂良的雅正大方、隶体笔致；颜真卿的雄峻沉厚，力浑刚劲，都对他有所影响。特别是颜真卿的用笔持劲，成为他绘画中笔力所本的依据，他在画中，常以“颜家”笔法、勾勒亭、桥、船、屋等应景之物；而褚遂良的隶体笔意，又是他绘画中所举“一波三折”笔法变化的例证。

篆刻艺术是传统文人画“诗书画印”四大要素之一，同时它也是连接书学和文字学的纽带，它既可通“六书”之理，又可达书法用笔、结字之法，方寸之间，寓气象万千。一般书画家是成人后才操持此道，而黄宾虹11岁就曾临刻过邓石如篆印十余方。对篆刻的爱好，培养了他对金石学的兴趣，而金石学又是他对书学全面认识的核心，是他晚年“引书入画”的“催化剂”。

应该说，黄宾虹早年是先以篆印名世的。他最早发表于《国粹学报》的论艺文章就是《叙摹印》。[4]此后他又发表了《篆刻新论》、《古印谱谈》、《陶啻合证》、《古印概论》等文论若干篇。在二三十年代，黄宾虹还以庋藏古印“千数百纽之多”名冠海上。[5]另外，在黄宾虹早期“滨虹草堂画山水例”中，就有篆刻石印的润例。[6]从以上实情来看，黄宾虹对篆刻、印的体认深度和捉刀水平是不凡的。

更为重要的是，黄宾虹晚年将其对古印、篆刻的认识“能量”，导入了他的篆籀书法中，孕育出“清刚浑厚”并世无双的书风，并以此为根柢，开始了传统文人画的“翻新运动”。

黄宾虹二十几岁就开始临写篆书，一生几无间断，先后临写过《师鬟簋》、《大盂鼎》、《免盘》等“三代”钟鼎铭文，其绘画也主要得益于篆籀笔意，成为他绘画中不可或缺的组成部分。

黄宾虹以前的学篆者，大多着意秦汉小篆，以求其宛通整饬的体制。如清中期开宗明义篆书笔法的邓石如，就是力追秦汉，名响书坛的。继邓石如之后，另一位篆书大家吴昌硕，虽然也曾上溯“三代”，但最后还是仅定体于《石鼓文》一体而已。而黄宾虹凭着“金石学”的功底，和对“三代”古文字的认识，直接把篆书体制“根植”于属大篆范畴的“三代”古文中，直抉其篆籀本意。

黄宾虹着意篆籀的另一个“内趋力”，就是从中体会画法。他认为“书画同源。自来言画法者，同于书法，金石文字，尤为法书所祖。考书画之本源，必当参究籀篆，上窥钟鼎款识”[7]，这和他书画并重，“以书养画”的“思与行”是一致的。

蛰居北京十年里，黄宾虹对篆籀书法用力最勤、着意最深，已在实践中把书法用笔、结构，很好地融入绘画中，提高了绘画的内在形式品质；总结出许多书画相通的理论原则和实践方法；并自信地认为，自己的心得可以演示、传世后人。[8]由于黄宾虹对篆籀书法本身的热情，又由于篆籀用笔凝重奇诡，结字曲绕变幻，将其用于画中无不奏效。这也使他在无形中，增加了对篆籀书法的体悟深度和“内力”与“内美”的追求。

北居十年，是黄宾虹篆籀书风的转折时期。字体由前期紧凑略方、体划整肃、行白谨饬；用笔稍嫌拘束，体格端庄有余，俊逸不足的书风，向松灵舒展、清刚俊逸转化。结体注意了字画之间的呼应关系，点画结构已能“眉目传情”；用笔上，在松松然中寓千斤之力，外柔内刚、外曲内直，变化微妙，已有卓然大家气象。

黄宾虹晚年书法成就最高者，非篆书、行书莫属，其篆书意蕴之深、境界之高，令人叹为观止。其用笔、结字随意自如，表面看似无力，实则力藏于内；表面看似略有松脱，实则铁骨铮铮，着实悟通“内力”之妙。黄宾虹作书，并不留意字体表面的规整妍丽、圆匀秀劲，而是攫取内在神韵。往来点画似有缺落，实则暗含“内美”，而这种“内美”，不具慧眼很难识得，识得者，也很难形容清楚。这种貌似支离，却包孕“内美”的美学取向，在黄宾虹的绘画中，更是“大道归一”，有着更多的表现。

行书是黄宾虹运用最广泛的书体，无论信札、题跋、手稿都用，是往还于审美与实用的“双栖鸟”，这和他一直将其升腾于艺术天空里的篆书不尽相同。也许是实用和审美的往还变换，使得黄宾虹的行书早成晚熟于他的篆书。

黄宾虹的行书除了应用于作品题跋外，更多的还是用在生活信札中，其散布数量之多实在令人吃惊。黄宾虹也许意识到自己的书画艺术要到死后几十年才能被社会认识，因此，他十分注意在和学生、朋友的通信中不厌其烦地阐述自己的学术主张，以期他们将来能为中国书学、画学的伟大复兴“弘道”，完成自己的未竟之业。我们翻开黄宾虹这些信札，不仅可欣赏其书法艺术的凌云健笔，也能感受到他对学生的殷切期望以及对民族艺术的深刻认识和文化自信。这些信札的有效保存，为我们梳理黄宾虹书法艺术流变和学术取向起到了双重作用，他的许多论艺观点就是从这些信札中整理而出，并成为了研究黄宾虹书学、画学理论的重要文献。可以说，这些珍贵的信札，是集艺术价值与文献价值的承载物，它也将会随着黄宾虹书画艺术效应的时代显现，而增添无穷的魅力。

实际上，认识和梳理黄宾虹行书的风格嬗变是一件很困难的事，这主要是他一生所师、所学的成分太过复杂，而且眼界和操行也迥于常人。他童蒙时学书的应试之用，中年时的生活之用，老年时的艺术之用，都对他的书风走向产生了重要影响。另外，他金石学的着眼点，引书入画的切入点，也为他的书风变化增加了无限动力；而画家书法与无名书家的选择，以及离形得神的师学方式，对他书风形成也是至关重要的。因而，如果我们忽略了构成黄宾虹书法链条中的任何一环，都将会影响其认识结论的准确性。

黄宾虹行书师学较广，从晋王羲之、王献之到唐怀素、颜真卿，再到宋、元、明诸家，无不“见贤思齐”。黄宾虹习书总是不忘从中体会画法，这是贯穿他一生学书历程总的恒定目的。因此，他常师学那些既含“内美”，又寓“内力”，可为绘画所用的书家。

黄宾虹从青少年时就对颜真卿的书法临习不辍，极喜其可应用于绘画的“屋漏痕、印印泥、锥画沙”之笔意。三十岁左右时，又多着力于颜真卿的《争座位帖》。该帖是颜真卿“外新内古”，别出机杼的佳作，具有浓郁的篆籀笔意，看来黄宾虹选择此帖，是有明确目的的。因该帖颇有篆籀遗风，古法尚存，可和他所研“三代”铭文息息相通，是符合他穷究画法于书法，着意“内力”之宗旨的。

黄宾虹师学前人法帖，虽着意探究用笔之法，但他并没止于此，而是在悟通要领后，更会心于书法的神采韵致，因为技法再高明也仍然是手段，而不是目的。他心仪晋唐书法，就在于晋唐书法自然烂漫，书者灵性荡漾字里行间，意象超特不凡。另外，黄宾虹在对待“碑学”、“帖学”的态度上，没有像包世臣、康有为那样崇碑贬帖，而是碑、帖并重，学“碑学”之凝重，得“帖学”之流动，双学并举。只不过他选择的帖本都是尚存古法，或者是晋唐墨迹而已。

虽然黄宾虹行书师学广博，但最后还是定体于他喜爱的《温泉铭》中。《温泉铭》是唐太宗李世民亲自“书丹”上石的行书。有“永徽”年号的唐拓孤本，于光绪年间发现于敦煌千佛洞，并有印本流行于世。黄宾虹南居上海时曾得印本研习多年，北迁时还将其携至北京，时常临池晤对，颇多会心处。他曾说：“我的行书曾借鉴于唐太宗《温泉铭》，因存晋人‘书肇自然’之风貌，吸取笔意，不袭其貌，形成自家风格。故此，我的书法胜于绘画。”[9]

黄宾虹一生为人谦和，为艺谦虚，从不妄言成就，只是在生命的最后阶段，才说自己的绘画艺术或许可言成功了，从这种治学态度来看，他所言“我的书法胜于绘画”也绝非虚言。我们从这些信札中可以看到，黄宾虹蛰居北平前期的行书，无论从法度到境界都颇受《温泉铭》影响，而其晚年的“人书俱老”也就是从这种清健俊逸的书风中脱蜕而出的。

黄宾虹在学书历程中，非常着意对画家书法的临池参研。“画家书法”在书画界一直是一个褒贬不一的称谓。不过，我们研究一下书法史就会发现，唐代以后，推动书法进程的任务莫不是落在了画家肩上。这不仅是因为绘画中还有许多可供书法利用的鲜活资源，更重要的是画家对造型和形式有着更敏感的神经。当书法艺术点画、结字的繁难高度使后人难以逾越时，便将目光投向了章法和墨法，而这正是适合画家耕耘的乐土，是画家书法为书法的发展寻找到了“新大陆”。

由于画家常以书法入画法，又以画法入书法，其书法蕴含着“引书入画”的形式资源。黄宾虹就是着眼于此，而参研画家书法的。黄宾虹为了究明以书入画的根由，不仅师学过赵孟緁、倪云林、徐渭、董其昌等书画均佳的大家，而那些书名不高的画家书法，如吴镇、姚绶、法若真等，都成了他笔底临习的对象。这表明，由于黄宾虹执着于从书法中抉出画法的理念和实践，而从不放过任何可以寻得援书入画的契机，只要他认为有可利用的价值，就不计书者声望高下与否，一并采而用之。

黄宾虹的书法无论篆书还是行书，一旦成熟后，便开始力求气韵、神采方面的完美。晋唐行书的潇散逸气，一直是黄宾虹向往的神明境界。为能临池晤对，探究画法，他还不惜重金，购得若干晋唐遗楮，这些遗楮，对他行书品格的形成和绘画用笔的总结，有着极其重要的作用。[10]他在《论晋人书》中云：“晋人书，变方为圆，变隶为行，其法用于画法最灵活、最方便。道咸间，有书家试之以画，无不欣欣然。尤以晋人写经，高手至熟练时，信手写来，便成无上妙品。”[11]黄宾虹晚年的行书，用笔点画披离；排字参差离合，犹如“乱石铺街”。表面看似略不经意，实则“无意佳而佳”，寓“内力”于“内美”之中，无不会心于晋唐书境。

此种书境，我们从为数不多的几帧晚年信札中可以真切地领会到，这也是黄宾虹一生追求的自然与生命、天然与人文了无障碍、回环圆通的心境显现，是心境与书境的高度统一。

黄宾虹篆书、行书成熟或有早晚；境界进程或有快慢，但在他生命旅程最后的几年中，无论其篆书、行书，还是绘画，都达到了“炉火纯青”的艺术化境。毕其一生而主攻的山水画，也达到了“浑厚华滋”妙合自然的新境界，意境之深、品格之高，令人崇仰，而其山水画如此至境的实现，是和黄宾虹书法艺术所达到的至高程度是分不开的。或者也可以说，是“书画互渗”促使黄宾虹的绘画、书法共同登上了艺术的峰巅。

黄宾虹书法内涵极为丰富，艺术成就决不低于绘画。他的书画艺术，向以直抉“内美”为指归，常人不易领会。就他的绘画而言，真正会心者也不多，而被他为究画法而“内掩”、为其画名所“外掩”的书法，慧眼识金者更少。

在黄宾虹的观念中，理与法从来是圆融贯通的，艺术理念与艺术践行也是统一的。他对书学与画学的认识，更是大道归一、以道统艺，并一以贯之于操行之中。我们通过黄宾虹的学书历程，已约略窥视到他“一以贯之”的踪迹。就他的学书实践而言，莫不是以“金石学”为根柢；他的援书入画，又莫不是以对“金石学”为出发点。黄宾虹把他对“金石学”的认识，渗透到了书学与画学的诸环节中。

黄宾虹常言：“前清道咸金石学盛，绘画称为复兴。” [12] “清道咸中金石学盛，绘事由明启祯诸贤上溯北宋，一扫娄东虞山柔靡之习。”[13]此种言论已包括对书法、绘画两方面的认识，而更强调了“金石学”对绘画的特殊意义。

“金石学”实为研究“三代”以下古器物文字之学，兴于两宋，中衰于元明，清代承训诂考据之风复兴于道咸之际，而成独立之学。“金石学”研究功用大致有三：一是考订，证经定史；二是文章，寻其渊源体制；三是艺术，书画雕刻。从传世实物来看，“三代”多金、秦后多石，故“金石学”又分金、石两类。金包括钟、铎、鼎、鬲等铜器；石包括碑碣、墓志、造像等刻石，属艺术类的书法铭文、绘画图像就是彰于金石器物之上，而被保存下来的。因此，通过对金石学的研究，可以梳理出书法、绘画的流变过程，碑、帖版本承传次序与真伪，尤其对书法演变轨迹的探究更有帮助。

黄宾虹之所以对“金石学”情有独钟，就是因为“金石学”可使他治艺之道学有根柢，能究明书法肇端之渊源，并引其涓涓清流于画法中。

基于此，我们可以理解黄宾虹所言“逮及道咸，金石学盛，碑碣摩崖，椎拓益精，画学中兴”[14]的本意。也可以明白他在言及中国画学升降时所论“兹以清之道咸名流哲士追求画法胜于前人，以碑碣金石之学，参以科学理化，分析精微，合于宋元作品精神”[15]的用意。这也表明，黄宾虹研究“金石学”，是围绕绘画来展开的。表面上看，他在“金石学”研究中功在书法、文字，实则是为致用于绘画，这种功用目的，在其晚年表现的更加明显。

黄宾虹不仅引“金石学”中文字、书法于画法中，而且还将“金石学”系统的治学方法，引入其画学研究方法中。他晚年所撰《宾虹画学日课节目》中[16]，分广搜图籍、考证器物、师友渊源、自修加密等六大条目，基本上是按金石学研究方法而定的，可以说，“金石学”对黄宾虹的作用是双重的，“金石学”的研究方法，就是他的治学之道。

黄宾虹弱冠之时，曾问学于在歙县紫阳书院设坛讲学的安徽学者汪宗沂，系统地学习过宋明理学、乾嘉朴学，以及“金石学”。特别是他研读了包世臣的《艺舟双楫》后，心胸豁然开朗，眼界明显提高，并对他一生的书画实践都有着重要启示。

包世臣从推广碑学的目的出发，力求在笔法根源上打破原来“帖学”习惯，就执笔、用笔颇有精论。主张“笔毫平铺纸上”，“专求古人逆入平出之势”；将唐以前的用笔总结为“始艮终乾”，而宋以后为“始巽终坤”。这对黄宾虹平生都着意书画用笔法则的参研，不无引导作用。包世臣在《艺舟双楫》中，还引述了邓石如“字画疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”的书画心得，黄宾虹对此极有会心，日后不仅将此艺理运用于金石书法上，而且还用在他的绘画意匠过程中。黄宾虹在与友人信中云：“《艺舟双楫》系包慎伯得邓石如之传，而发明书法秘诀，前人所不言，在于各人之心领神悟。此书出版，书画家密钥尽显，所以道咸中文艺高于前人。”[17]在此种认识中，我们也可大致理会黄宾虹常言“道咸文艺复兴”的入处和出处，更可理会黄宾虹推崇《艺舟双楫》的深切用意。

近代以降，书法在欧凤东渐的时代语境中，已开始整体滑坡，从人文致用的生活中，退守到艺术学的专业化一隅中，更令人遗憾的是，书法在全面退守中，却丢失了书法的命根子—笔法。黄宾虹之所以推崇包世臣的《艺舟双楫》，就是因为该书洗发出了书法、画法共同所本的笔法，基于此，他才开始了重整笔法“旧河山”的探索之路。

黄宾虹的这些信札书写时间或有早晚，字迹或有大小，字体或有收放，但都以“无往不复”的笔法原则，“抑扬顿挫”的节奏调节为根柢，随心而动、信手而出的，其笔法的内在支撑已被强化，而这一点对当时其他书家来说是绝无仅有的。我们在许多所谓的书家作品中，已很难感受到笔法和境界的存在，他们所谓的书法是以“横冲直撞”为笔法，以“胡顿乱挫”为墨法拼凑而成的。在他们那里，已分不清何为本能，何为人文；何为发泄，何为抒情，笔法与境界双双迷失在功利与浮躁的黑洞中。

“君学”与“民学”是黄宾虹蒙发于心的史学观。他认为：“君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。”[18]此种观点的概括，也是和他对金石书法的认识一脉贯通。他说：“就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变而为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在的美。经王莽之后，东汉时改成有波隶，又祗讲外表的整齐。六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美。唐太宗以后又一变而为整齐的外表了。借着此等变化，正可以看出君学与民学的分别。”[19]从这段话中，我们可以明白他为何喜爱“三代”篆籀、西汉隶书、六朝行书了。

他所喜好的这几个时期的书法，就是在“民学”发蒙中升腾变化而成的。

商周时期，是先民们努力与自然调合阶段，成就了蕴涵天地人万物之象的大篆文字。西汉先民的自由奔放，“民学”的普遍发展，使冲破“六书”衍形原理、具有鲜活精神的隶书流布各处，为草书、楷书的发展提供了更多的可能性。六朝国运不祚，烽火离乱。士夫向往山林，崇尚清虚，“民学”最盛，孕育出六朝自然烂漫的书风。相对而言，秦代小篆多了一些政权规范；唐楷则多了些社会秩序，这也是“君学”盛于“民学”的表现。

黄宾虹的“民学”史观，虽明言书法，实则是其对艺术史进程的全新认识，绘画也自然包括其中。可以说，黄宾虹的“民学”史观，是和其书学、画学相贯通的，而“民学”史观又和他崇尚自然内美的美学取向相统一，在黄宾虹那里，道与艺是相通无碍的。

书法不仅能把握自然秩序，更能体现人的心性修养。书法是精神的载体，精神又可落实在人上，黄宾虹就有着书人一如的从艺观。他在给夫人的信中说：“来信字迹强硬，无温和含蓄之气，阅之令人生畏。无论字画，皆要有舒和润泽，可以见胸怀之静雅，情性之温顺。”“为人之道，让则生，争则死，争必伏有杀机，观字迹可见亦如此。”[20]他认为书法不仅有美用之功 ，并且还能砥砺、涵养人的性情，在此种语境中“书如其人”、“画如其人”是成立的。

我们通过对黄宾虹学书选择与书学认识的梳理，已体会出，黄宾虹无论是在“引书入画”的熔铸方面，还是在书法本体的煅造方面，都有着自己独特的方式，更体会出书法对黄宾虹其人其画的特殊意义。黄宾虹在治学方面，一向主张“学有根柢”、“道尚贯通”，为了从书法中悟出画法，他将考古学入于文字学；以文字学入于金石学；以金石学入于书法；以书法入于画法；又以画法入于书法，形成书学、画学回环互通的链条。而这环环相扣的链条，就是黄宾虹“引书入画”的重要凭借。

也许是黄宾虹的书画艺术超越了我们的时代，有着许多难以吞吐的学术内核，长期以来，一直缺少广泛的受众基础和重大的学术突破，尤其被他绘画所掩的书法更是如此。就实而言，目前书法界对黄宾虹的书法定位不如画界对黄宾虹绘画的认可程度高，较有深度的研究文章更为稀少，这也给研究黄宾虹书法带来了不少困难，在某种意义上说，甚至比研究其绘画更加麻烦。但是，也就是这种研究的难度，决定了黄宾虹书画艺术的高度。随着黄宾虹学术研究的有效深入，必将对传统书画艺术的当代发展和创新有所启示和促进，这也是我们研究黄宾虹的意义所在。

张桐薹〖中国艺术研究院美术研究所在读博士〗

注释：
[1]赵志钧《黄宾虹论画录》，浙江美术出版社，1993年1月第1版，第133页。
[2]《黄宾虹文集·杂著编》，上海书画出版社，1999年6月第1版，第560页。
[3]《黄宾虹文集·杂著编》，上海书画出版社，1999年6月第1版，第560页。
[4]《黄宾虹文集·金石编》，上海书画出版社，1999年6月第1版，第233页。
[5]裘柱常著《黄宾虹传记年谱合编》，人民美术出版社，第152页。
[6]裘柱常著《黄宾虹传记年谱合编》，人民美术出版社，第126页。
[7]《黄宾虹文集·金石编》，上海书画出版社，1999年6月第1版，第492页。
[8]据笔者采访黄宾虹学生石谷风先生笔记。
[9]石谷风著《古风堂艺谈》，天津古籍出版社，1994年2月，第1版，第22页。
[10]黄宾虹购买晋唐遗楮情况可参见安徽美术出版社1992年10月出版《晋魏隋唐残墨》前言。
[11]王伯敏、钱学文编《黄宾虹画语录图释》，西泠印社出版发行，1993年7月，第78页。
[12]见《黄宾虹画集》，上海书画出版社出版，第36图。
[13]王伯敏、钱学文编《黄宾虹画语录图释》，西泠印社出版发行，1993年7月，第20页。
[14]《黄宾虹文集·题跋编》（上），上海书画出版社，1999年6月，第1版，第67页。
[15]《黄宾虹文集·书信编》（上），上海书画出版社，1999年6月，第1版，第50页。
[16]原文见《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，第478页。
[17]《黄宾虹文集·书信编》（上），上海书画出版社，1999年6月，第1版，第52页。
[18]《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，第451页。
[19]《黄宾虹文集·书画编》（下），上海书画出版社，第451页。
[20]《黄宾虹文集·书信编》，上海书画出版社，1999年6月，第77页。