站在于希宁先生的作品前，其浩然之气、磅礴精神，震撼心魄!

历史悠久的中国绘画发展到本世纪初，“文人画”与“民间画”成为两股巨流，或隐或显地激荡着画坛。近现代一些书画大家，无一例外，程度不同地吸吮其甘乳、摄取其营养，自立家法，独标异彩，形成起伏跌宕的世纪性绘画艺术峰群。

1913年，出生在民间年画摇篮——山东潍县(今潍坊市)的于希宁，日后就以自己故乡艺术的天然滋养为本，立足于乡国厚土，融会文人画传统的精粹，生发出属于他醇厚、豪爽天性的花卉艺术。

1933年，青年于希宁离开故乡，负笈南下求学，考入上海新华艺专国画系，开始了他的艺术生涯，至今已经六十多个春秋。从那时起，他始终处在传统中国画接受时代潮流检验的漩涡之中。上世纪30年代的上海，连同相毗邻的杭州、南京，乃是承接和发展文人画传统的近现代名家荟萃之地。于希宁作为艺徒学子，当年有幸直接师从黄宾虹、潘天寿、俞剑华、诸闻韵、诸乐三等众多中国画一流名师。他如饥似渴，力求学诸家所长，行一己之道；他将民间艺术与文人画传统合一，诗、书、画、印浑融，全面修养，道明志远，非大无畏者不敢为，非才高学勤者不能为。40年代，国运维艰，于希宁学艺有成。他的花卉艺术，正是在国运动荡之中求生存和发展，也是在国运动荡之中铸造他孜孜以求的国魂、人魂、画魂。后来，他总结为两句话：“才德勤修养，三魂共一心”，乃是贯穿他一生求艺悟道的座右铭。

1947年，画家于希宁在苦苦求索的艺途上，迸发出第一束闪光的火花。从此，他进入了对文人画掇英咀华、饱和吸收、反复消化的时期。

是年，84岁高龄的黄宾虹在青年于希宁所作《白梅手卷》上题句云：“宋元士大夫纯以书法入画，平寿有道，深明篆刻，此帧得古籀遗意矣。”这是对学生弟子求艺循道的高度评价，也是点拨写意花卉要津，“纯以书法入画”犹嫌不足，必须具备全面修养，“深明篆刻”方可步入堂奥。

于希宁早在学生时代，得诸乐三先生指导，曾下苦功摹刻秦钵汉印五百余方，兼及研习瓦当、封泥、钟鼎款识、碑额刻石；又近学邓石如、吴昌硕及西泠八家，经黄宾虹亲自点拨，至今70年漫长岁月，奏刀不辍。他把“深明篆刻”作为书画家终生的必修课和一辈子的基本功。历经战火，以至“文革”浩劫幸存下来的《黄宾虹藏秦汉印拾遗》手稿现已出版，是当年于希宁就篆刻求教黄宾虹的最珍贵的纪念。此书汇入手拓黄宾虹收藏的秦汉古印58方，经黄宾虹指教并一一口释，于希宁以毛笔端楷一一注记，实是难得的学术研究珍品。“这既反映出黄宾虹先生对于古玺印及古文字的研究成果，又可以通过这些文字使读者感受到于希宁先生早年孜孜以求、一丝不苟的治学态度。”(见荣宝斋出版社《出版说明》)其后，于希宁无论治印、作画，始终沿秦汉之道，其沉雄博大、苍古厚重的艺风，与黄宾虹先生的谆谆教诲分不开。

勤学、求教，获恩师黄宾虹先生嘉评——这一束闪光的火花，成为于希宁一生艺术道路上最初的转捩。他在回忆录中说：“40年代，我在青岛教书时，中间有时到北平走走，借机向老一辈专家求教……每次我都要先到石驸马后宅看望黄宾虹老师，有时也带一些作业请教指点。黄宾虹老师居室简陋，迎门置以木框大书架，地上铺了一床苇席。他看书往往是从书架上取下，坐在地上阅读，所以，经常是许多书开函乱置，人入室内要慢慢插空落脚。有一次，黄宾虹老师拿着一本书竟斜躺在书函上入睡了，实在惊人……”(《黄宾虹藏秦汉印拾遗·回忆(代序)》)于希宁在同一篇《回忆》中，记述黄宾虹老师修函致齐白石老人，引荐他这个青年学子前往谒拜与请教，进而促成于希宁一生第一次个人画展得以在1947年于北平中山公园举行。黄、齐二师的高德厚艺，严肃治学的精神，给予当时未及35岁的于希宁以深刻启迪和决定性影响。“老老实实做人”——则是齐白石老师当面重嘱，使他作为后辈艺术家铭记难忘，受益终生。

1955年，在于希宁苦苦求索的艺途上，迸发出第二束闪光的火花。从此，他进入了对文人画重新反刍和对中国古代艺术传统再发现的时期。

新中国的成立、社会的大变革，给古老的传统中国画带来“必然降临的沉寂”。上世纪五、六十年代，“虚无思潮”泛滥，对中国画“是不是能反映新的现实”，“是不是能表现新的思想感情”提出质疑。“文人画”被全盘否定，山水画和花鸟画受到排斥。不少国画家进退维谷，寸步难行。时代在呼唤着大智大勇、胆魂兼备、敢于革新的中国画闯将。1954年，日后被誉为“中国画革新家”的李可染，以他一系列水墨山水写生为突破口，成功地迈出开拓性的第一步，预示了中国画大有希望的前景。恰在其后第二年，即1955年，比李可染年轻6岁的于希宁，40岁刚过，被迫暂时搁下难以进行的中国画教学和创作，开始他一生第二次负笈南下。他从山东奔赴南京，再次求师俞剑华先生，重新投入中国美术史的研习进修，借以寻求中国画革新之路。美术史研究、艺术古迹考察双管齐下；理论求索、创作实践齐头并进。他的足迹首先遍踏江苏、山西、河南诸省，走访那里的古老寺宇、石窟艺术、汉墓壁画以及古代艺术之宫地下遗址。继而赴甘肃麦积山、敦煌千佛洞、山西永乐宫、西安碑林，探索祖国丰富灿烂的古文化宝藏(由于希宁、罗子合编，俞剑华作序的《北魏石窟艺术浮雕拓片选》中国古典艺术出版社1958年出版，便是这次学术考察的成果之一)不仅显示出他那“遍读天下名著，遍历天下名迹”的学者气概，而且，从历史溯源上、从理论上加以总结，进一步无可置疑地肯定了“线”作为中国画造型的基本手段，在国画技法上的主导作用；同时，也肯定了中国的书法艺术，也是一种把握“线”的变化运用的艺术。尤其是草书，“线”在起、承、转、合的运动和组合中，它所具有的抑、扬、顿、挫的节奏感，它所具有的多样统一的形式美，早已被吸收入画。这不但大大加强了中国画独特的表现力，而且，形成了中国画一整套技法上的特点，长期衍变，历久不衰，愈来愈被历代画家所重视，不断丰富和提高了“线”的表现力。画家于希宁经过了数年对史论的重新研习和对传统艺术实地考察，又通过对现存的一些楚、汉、晋、唐各种遗迹的研究，直到宋、元、明、清以至近现代经典性绘画作品的鉴赏、分析，肯定了书与画不可分割的“血缘”关系，并肯定了在这一关系上形成中国画的“写”这一特点，被杰出的文人画家大大发展，推向成熟，并在中国绘画史上做出了积极贡献，其潜力无穷。正因为如此，他认为建立良好的用笔基础，研究和探讨如何组织用笔的规律，这两个基本点，对造就我们新一代中国画家至关重要。绘画语言的形成、绘画语言修养的高低、绘画创作的成败，莫不根基于此(见于希宁《从中国画的用笔谈起》，载《中国画研究》第2期，人民美术出版社1983年出版)。经过对“文人画”的反刍和总结、对古代艺术传统再发现和再升华，坚定了画家于希宁的艺术探索和革新之路。60年代，当“虚无思潮”仍不断涌动泛起，对笔墨功力嗤之以鼻的时候，他在教学和创作实践中，在深入生活的同时，紧紧把握住了中国画的本体规律。“咬定青山不放松”，他像一棵挺拔的大树，在时代的风风雨雨之中，伸展着自己丰茂的枝叶。

1955年至1965年，是中国画领域新旧交锋、形质转换的十年，也是山水、花鸟画发展与困惑、前进与徘徊交替并存的十年。于希宁以其英年才华，以其学识、修养、功力激流勇进，深入传统，深入生活，积累素材，坚持创作、探索新路，时有佳作问世、参展和发表，曾在济南举办个人画展(1963年)，山东人民出版社曾经出版《于希宁画集》，但总的说来，却是强弩待发。一束束闪光的火花，隐约在大时代利刃淬火的历史瞬间。

上世纪70年代末，于希宁在经历了全国性的一场浩劫— “文革”逆境之后，以近古稀之年奋起猛进，二十年来，老画家投入快节奏的艺术变法、创新的里程，迎来他一生求索的写意花卉大突破、大创造的鼎盛期。

《忆常熟宋藤》作于1985年，是以狂草笔意入画、流光璀璨、壮美朴茂的杰作。于希宁先生落墨题跋数行，耐人寻味。自云：“余喜画藤萝已五十余年事，近十年想突破成规。近十余年者又赖于五十年前常熟宋藤之启迪，虽事过而境犹在胸臆，未曾稍忘。”此作标示着“突破成规”的“十年变法”，已是瓜熟蒂落，水到渠成。

“广博而专精”，是于希宁变法成功的第一契机。先生修养博、画路宽，是画家，是诗人，又是书法、金石巨擘。改革开放新时期，为他渴望创作宏篇伟构提供了最佳条件。他长于画藤萝，也长于画梅花，两者之间，又以梅花为主。为了专精于梅、突破成规，他一度连年早春到江南作梅花写生，深入把握梅之气质、品格、精神以及矫健如蟠龙的千姿百态。一旦灵感冲动，则诗情、画兴同时迸发，咏梅诗篇，不下百首；写梅佳作，层出不穷(荣宝斋出版社1996年出版的精装本诗集《于希宁诗草》，收录咏梅诗作二百余首)。于希宁先生画梅，得力于书法、篆刻功力之深厚，气质、胸襟之豪放滂沛。他突破扬无咎“折枝梅花”的清淡娴雅；超越汪士慎“欲与寒梅友，还同野鹤行”之空疏落寞，而一举他如椽之笔，以写出梅花拔根伸展、整体风神之抖擞超拔为快。愈到老年，愈见奇笔纵横，表现出万千气象和诗情画境。70岁以后，作巨幅《墨梅》(1985年 238cm×120cm)、《龙柯雪魂》(1987年 194cm×504cm)，正是用了“简笔”与“繁笔”两种不同的表现手段，以我之心，取物内质。基底墨线有如狂草，回旋曲折、疏密交织、顺逆顿挫、驰骋飞舞，谱写出“老柯天铸定，傲骨示坚贞”—时代国魂的礼赞。

近年来，于希宁的梅花系列，愈见创意独出、奇中见正、意境深广、视点多变：忽而春日翘望，忽而雪里闻香；忽而风梅劲盘旋，忽而天外飞玉枝；忽而淡绿凝洁玉，忽而红珊缀雪海。重现画家昼夜里探幽寻梅的痴迷诗情、无比丰富的内心感受以及流动荡漾的审美体验，凝聚着“迁想妙得”的艺术思维和高超的表现手段，为观者导引，进入那畅怀的神游之境。当然，如果一个人不爱诗、不懂诗，是难以充分享受于希宁梅花作品蕴含着的精神世界之美的；同样，如果一个人不爱书法、不通晓金石篆刻，则对其点、线、面之有组织、有节奏、强力度的笔墨构成，也将难以窥其堂奥。

“画贵能极”、“画贵境界”—于希宁的写意梅花，是创“草书入画”之极、是创“精神境界”之极的巨制珍品。

“道明而气充”，是于希宁变法成功的又一契机。“博取而专精”、“道明而气充”，乃于希宁先生逾古稀之年，总结半个世纪艺事、艺道的名言。1984年，即农历甲子年清明节，先生为潍县故里偶得其早年习作《枯藤猿戏图》(1937年 132cm×33cm)题写长跋，慨叹“艺无止境”，“学然后知不足”。跋语有句云：“古今凡立论立法者，由博取而专精，道明而气充，乃熔真知升华精英。”这里将“气”提到形而上的“道”这个高度来理解，将“气”作为一种高尚精神性的东西来把握，进而方可熔真知以升华艺术精英。此论可说是对中国古代哲学、艺术体系的再认识，是结合个人艺术实践、审美体验的创造性的真知灼见。

本世纪初至今，对以“气”为中国画要旨的探讨寥寥无几，盖“气”比“神”更难于把握。希宁先生拈出一个“气”字以论“道”，是大胆的创见，也是经验有得之言。于希宁写意花卉气势逼人，盖源于此。艺术创造上，他将黄宾虹大师画山水之整体气象观、“山中有龙蛇”，融入写意花卉中，使花卉艺术具有了博大沉厚气象，呼唤至大至刚之气，充塞乎宇宙国魂，震撼画坛与民心。黄宾虹论唐画“严谨之中，尤能以气见胜，此为独造”。又以宋画论“气”云：“宋之画家，俱于实处取气，惟米元章于虚中取气。虚中之实，节节有呼吸、有照应。”(见黄宾虹《古画微》，入选《黄宾虹画语录图释》王伯敏、钱学文编，西泠出版社1993年出版)强调有“气”，方有呼吸；有呼吸，方有生命；有生命，方活。深入浅出，真高论也。实处取气，重在笔力扛鼎，才得将雄奇磐郁之气，摄之毫端；而虚中取气，重在胸次豁达，才得驱使元气、真气、浩气弥漫空中四方。反观于希宁的花卉艺术，既求“实中取气”，复求“虚中取气”，乃得“虚中之实”。笔力、胸次，兼而有之，不同凡响。那些幅面不大、意笔寥寥的花卉、蔬果、清供，如《端午怀屈子》(1990年)、《兰石》(1989年)、《佳果》(1987年)、《出淤泥而不染》(1986年)，同样以精深的立意、旷远的哲思、空灵的诗情内涵、丰富的人生体验，借助一种质朴醇厚、苍古却又清新的形式语言，表达出意外意、味外味、“道明而气充”的精神境界。

《仙鹤》(1989年 69cm×59cm)一画，出于有意无意之间。一笔耕、数笔扫，遂成即兴神品。苍苍老鹤，独立沙渚，远望无极。画面边角，虚之以大片空白。惟左侧边线，一行草书，七字题款而后参差错位落名，左、右画角下方，小型押角章，红色与仙鹤之丹顶呼应。竖行狂草，极尽点、线交错，驰骋动荡之美。“鹤寿不知其纪也”，“也”字之长线拖笔，绵里裹针，出其不意，正与仙鹤双腿——中锋刚劲基底线，回转照应，恰到好处。“三足鼎式”的整体构成，遂使意象立于不败之地，得入大朴不雕、古拙高华之境。大写意花卉之尊师潘天寿论画：“落笔须有刚正之骨、浩然之气，辅以广博之学养、高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅。”(见《潘天寿谈艺录》，潘公凯编，浙江人民美术出版社1997年出版，第80页)此箴言用之于鉴评于氏《仙鹤》一画，得之矣。《仙鹤》乃于于希宁先生老年之自我写真。

“一点浩然气，千里快哉风”——为希宁先生所书楹联。他的写意花卉，正是在这“一点”与“千里”的对立统一之中，展示出一个精神高远的、理想的艺术世界。浩然之气、快哉之风，在这里一体运化、回荡，给人以魂魄的震撼、心灵的感染，唤起观赏者从精神上自我超越的意志和激情。

“浩然”而又“快哉”的精神世界，是人品、画品统一的世界，是经历了千锤百炼、炉火纯青、臻于化境的世界。这样的艺术世界的诞生和拥有，来之何等不易，需倍加珍惜。于希宁先生的花卉艺术，与中华人民共和国50年同步发展，其深广造诣，聚光于世纪之交，无疑具有东方文艺复兴又一里程碑的重大意义。

来源：中国美术馆