十年前，我们和卢沉一起送别年仅57岁的周思聪；两年前，我们又送走了不到70岁的卢沉！当我提笔写这篇序文，浮现于脑海的首先是他们的音容笑貌，是大家在一起的那些记忆。在卢、周伉俪的白塔寺、帅府园家中，在叶浅予师生艺术行路团南游途中，在平西府画室，在第六医院和北大医院……我们一起看画，聊人生，谈艺术的情景还历历在目。卢沉的激情谈论，思聪带着倦容的淡淡微笑，总是伴随着那些难忘的记忆。

但故人毕竟是去了。黄鹤西飞，空余怅惘。

在画坛，卢沉、周思聪的“志同道合”，“和谐、默契”是众所周知的。他们都毕业于中央美院，接受过严格的素描训练，拥有很强的写实造型能力，是新中国时期成长的一代画家中的佼佼者。卢沉始终任教于母校，思聪始终任职于北京画院。卢沉桃李满天下；思聪作品誉满中外。卢沉大智若愚，善于把感性经验理性化，是一位有独立见解、功力深厚、勇于探索和开拓的教授兼画家；思聪深秀于内，善于把主观情愫和心灵感应化为绘画，是一位人格高尚、追求执著，留下了诸多不朽作品的艺术天才。

卢沉的成名作《机车大夫》（1964年），描绘了一组修理机车的工人观看机车开走的情景。这里有老工人、年轻工人、技术人员，有的站、有的蹲、有的扶锤、有的抽烟，但都欣喜地看着开走的机车。他们一字排开，紧凑而又错落。人物姿态没有过分的夸张，甚至透露出性格的不同，但都近乎一样的微笑着，以显示工人阶级的骄傲和自信——这正是那个历史阶段人物画的时代特点。作品主要用水墨画成，但背景机车的轮子染了大红色，这红色既表现了一种真实，又有一定的寓意性。《机车大夫》风格凝重而朴实，充分显示了画家结构画面、塑造形象和驾驭笔墨的能力，发表后获得了广泛好评。但不久，中央美院师生下乡参加“四清”，继而是“文革”，作为教师的卢沉长期被下放劳动，紧接着又患了病，《机车大夫》竟成为卢沉写实人物画创作的绝响。

20世纪70年代晚期以后，卢沉再次活跃起来。首先是对20世纪50年代以来中国画教育和创作的反思。他第一个在中央美院提出中国画教学“要从抄摹对象中解放出来”，提出“造型是感情的产物，而不是理性的产物”，“要多往速写里走，不要往体面上靠”，“国画要平面，平中有内容”等。其矛头所指是以写实主义为旗号的中国画教学与创作的弊端。如何“从抄摹对象中解放出来”呢？他提出要把“创造意识贯穿在整个基础教学之中”，“学习研究西方现代艺术”，用“融合中西，在现代的基础上发展”的体系代替“在传统的基础上发展”的体系。为了实施这些主张，他增设了“技巧与制作”、“色彩构成”、“水墨构成”和“书法篆刻”课程，以求在弱化写生训练的同时，强化对形式法则的研究学习，启发学生的想象与创造力。此外，他还提出“艺术的功能，审美是第一位的”、“要变形，但反对变形的滥用”、“过去我们的教学太迷信写生了”、“要远亲配交”、“笔墨上讲传统，造型上讲现代感”等一系列有强烈针对性的观点。他的教学和主张在中央美院和有关院校造成了震动和影响。他的学生，编辑《卢沉论水墨画》的刘继潮说：“当卢沉先生第一次给美院国画系进修班授课时，同学们猛然听到关于绘画的许多新鲜而独到的见解时，都被极大地震动了。观点的改变，使我们很快摆脱20世纪70年代水墨人物画流行画法的影响。”卢沉带的研究生如朱振庚、王彦萍、武艺等，都以大胆借鉴西方现代艺术和大胆创新著名。概言之，他的教学思想和改革探索，大大动摇了中央美院中国画教学的写实主义主流传统，使它趋向开放与多元。不必讳言，卢沉的思考与探索也带来了新的矛盾和问题。比如他提出的中国画“在现代的基础上发展”就是一个解释不清的口号。他说：“我说的‘现代基础’，既包括几千年的国粹和近几十年来中西结合的‘新国画’，也包括全人类业已创造的文化财富，包括那些我们正在接触、学习、研究还不大理解的东西。”这种解释不仅失之空泛，也忽略了中国画的特性，忽略了它在形式语言上的特殊“基础”。对于中国画来讲，“在传统的基础上发展”，这一说法并没有错，以传统为基础但不排斥对外借鉴，这是也已被中国画的历史所证明的正确道路。卢沉自己是矛盾的，当他说“现代为基础”的时候，他强调的是对西方现代艺术的借鉴，是超越“画种界限，民族的界限，地域的界限”的，是强调现代构成的，“不要有程式”的，甚至说“中国画发展不在笔墨上，而在造型、构图、色彩上。”但当他谈及水墨画的特点时，他又强调“以线造型”、“以水墨为主”、“写意而不写实”、“讲究笔墨趣味”和“以书入画。”对于这种矛盾性，他似乎没有自觉的意识。

繁重的教学任务以及对教学问题的专心探求，占据了卢沉的大部分时间。20世纪80年代后期，他的教学负担稍轻，周思聪又病倒了，他始终没有充裕的时间和平静的心情作画。尽管如此，他还是创作了《月光与水照缁衣》（1978年）、《草原夜月》（与周思聪合作，1984年）、《塞上竞技图》（1985年）、《清明》（1990年）、《风雨近重阳》（1992年）、《苍穹》（1998年）、《斜阳》（2000年）、《广场》（2000年）等探索性作品。这些作品以变形、平面构成、水墨拓印的方法来绘画人物，几乎完全放弃了《机车大夫》式的写实风格。对此，人们评价不一。不过，卢沉这一时期所画最多的，还是以传统勾勒为主，讲究笔墨趣味的作品，如各种醉酒人物和城市人物。在理性上，他重视各类新探索；在趣味上，他留恋笔墨形式，而无论理想还是趣味，都远离了写实性描绘。他生命的最后十年，传统风格的作品占据了绝大多数。我在1995年出版的《卢沉水墨人物画集·序》中，从四个方面概括了其水墨人物的特点：一、多取材于古今人的休闲生活；二，追求幽默感；三，有力有韵的笔墨（尤其笔线）；四，诗（文）、书、画一体。这些都反映出画家对传统绘画的留恋和倾斜。

卢沉的主张和探索实践，有力地促进了中国画的开放性，但他似乎没有充分意识到这种开放性与中国画传统、中国画语言之间的矛盾。他放弃了写实方式，追求构成、变形、拓印，晚年的回归倾向恰与这种思考的矛盾性相表里。也许可以说，卢沉即想与实践的开放性、矛盾性、从一个特殊角度反映了现代中国文化革命的复杂性、激烈性和两难处境，他给我们提供的启示是一份极有意义的遗产。

与卢沉相比，周思聪是一个更纯粹的艺术家。她没有卢沉那样的教学身份和经历，也没有卢沉那样的理性思考，她凭着自己的感性经验作画，因而没有卢沉那样的内在矛盾。我在《周思聪的绘画历程》一文中，把她的艺术道路分为七个段落，即“启蒙”（约1946-1954年）、“一个出色的学生”（1955年-1963年）、“向工农兵学习”（1963-1972年）、“画革命画”（1973-1976年）、“精神解放以后”（1977-1983年）、“探索与思索”（1984-1986年）、“渴望自然、渴望生命”（1987-1996年）。单就创作而言，则以1977年为界，概括为两大阶段：第一阶段，她创作了《周总理和纺织女工》、《长白青松》、《山区新路》、《抗震小学》、《清洁工人的怀念》、《人民和总理》等；第二阶段，她创作了《矿工图》组画、《彝族女子系列》、《广岛风景》、《裱画作坊》、《85画人体》、《荷花系列》等。其中《人民和总理》、《矿工图》、《85画人体》、《彝族女子系列》、《荷花系列》都产生深刻的影响。卢沉的影响主要是在思想方面，周思聪的影响主要在创作上。

《清洁工人的怀念》和《人民和总理》都以怀念周恩来总理为主题，画中充满了一种由衷的悲情，这种悲情的背景，是对“文革”的伤痛记忆和对这种记忆的反思。这两件作品偏重对形象的真实刻画，是周思聪写实型作品的代表作。随后的《矿工图》组画，她在写实的基础上引入变形、空间分割和拼帖，强化受难者外貌、精神形象和工作环境的真实塑造，也突出和释放了画家压抑很久的哀愤。这标志着周思聪在艺术上的转折；开始游离既往的写实模式，探索能够更真实地表现外在世界，也能够更真率地表现个人内在世界的新形式。《彝族女子系列》泛指描绘彝族妇女生活的诸多作品，始于1981年作者的四川大凉山之行，断续画了十多年，是思聪在新石器所画最多的人物题材。画面多描写彝族青年女子日常的生活，如拾柴、负重、收获、采果、放牧、闲坐、幽会、踏歌等。在这些作品里，劳作的沉重感、美感与自然环境的美融为一体，绘画风格则“由《矿工图》的激动、沉郁、疾痛演变为平静的忧郁和淡泊，由海啸般悲愤的控诉变为苦涩的清寂歌吟。”这是一种“忧隽的淡泊”，与其说它源于彝族人的生活情状，不如说源于画家的内心感受与渴望，当然它最后落实在简练宁静的人物形象和淡而涩的笔墨上。这是周思聪的个性、人生体验和绘画经验的结晶，在她晚期人物画创作中占有重要的位置。

1985年，周思聪在中央美院兼课，在课堂上用圆珠笔和铅笔画了一些略有夸张变形的女人体，受到青年学生的喜爱和欢迎，流传开去，一度成为许多人体画的风格范本。对这批人体画，我作过这样的概括：“她赋予作品质朴乃至粗糙的美感，避免典雅化与甜俗化，宁笨重勿玲珑，宁拙稚勿巧媚，宁丑勿俊美……造型、笔线和姿态都传达着生命历程的沉重和艰辛。”“作品超越了官能刺激而直抵精神领域，单纯的裸体揭示了流逝着的生命，和这种流逝不可挽回的悲剧性。”这批作品画在很小的卡纸上，很少展览。但它们既有形式上的，也有精神上的价值，有助于我们理解周思聪的艺术历程和内心世界。

1985年后，周思聪始终生活在严重类风湿的病痛之中。在足不能出户、手难以握管的境遇中，她渴望重返大自然，经常驱动着变了形的关节执笔作画，陆陆续续画了许多荷花和山水风景小品。这些作品尺幅不大，大都随意泼写，其中以雨荷、秋荷为多，湿润幽寂。画时适当用矾水，把笔墨与肌理融为一体，她不是像古人那样强调对荷花的近距离刻画，表现它出“出淤泥而不染”的妍美，而是将它们安排在一定距离之中，突出荷塘或清幽、或迷离的气氛和情境。更确切地说，这是画家因渴望自然而对自然的一种想象和再造——在体验了人生悲喜、生命内蕴之后对自然的想象性观照。这观照充溢着爱与感伤，如我在《寄至味于淡泊——周思聪作品的内涵与风格》一文所说：“《彝族女子系列》对人生的淡淡咀嚼，在荷花中悄悄继续着，其味更淡，且罩了一层雾气般抒情的忧郁。凋残和生机、寂寞和热情、愁思和愉悦交织在一起，融化成墨、色、景、象。这是单纯而又丰富，直抒心曲又不带杂质的美。画家的创造力在疾病中变得更富敏感性，更纯粹了。”

上面说过，在新时期，周思聪没有卢沉那样的内在矛盾，所以她的创作更多，也更统一和自然。但这不意味着周思聪没有理性的思考和思想的转折。成长于20世纪五六十年代，经历过“文革”的一代人都经历了反思与转折，所不同的只是转折的方式与程度不同罢了。周思聪始终关注着社会和文化艺术的大变革，并且有着自己毫不含糊的立场与态度。1986年，她能以全票当选中国美协副主席，除了女性这一条件之外，凭的完全是她的高尚人品和艺术成就——她的朴与真、诚与善、刚与正，她的鲜明爱憎，她作品的广泛影响等。对于一系列社会和艺术问题的反思，她和卢沉是一致或接近的，但对于自己画什么，如何画，彼此的选择和态度却和而不同。如前面谈及的，卢沉的选择多出于理性诉求（我应当这样画，这样画才新、才对），周思聪的选择则多出于感性诉求（我喜欢这样画，这样画才合心、适意）。这从她的自述也能得到证实——“画画的事，常常是只可能意会不能言传”，“我相信自己感悟到的一切”，我觉得艺术表现形式，它都是感情的需要，并不是说我想追求一种形势这种形势就来了”，“用自己的艺术语言表现了自己的感情，而又被一部分人理解，是最令人感动的了。“艺术思想主要是在心理、情感层面进行的，即如何用个性化的视觉语言形式表达人类的情感与心理，这也正是说”周思聪是更纯粹的艺术家”的理由。

格调是理解中国画品质的一把钥匙。15年前，我在《周思聪画集·序》中写过一段话：“思聪作品的一大特点是格调高。如果说风格是艺术家把握世界的一种态度和方式，格调就是对这种态度和把握方式的价值判断。人们可以勉强说风格各有千秋，却必须承认格调的高下。换言之，格调是透过形式风格折射出来的艺术趣味的等级形态，其根源则是一种人格价值和品位——寓于美中的真善程度和形式化的精神品位。在中国艺术界，格调是判定雅俗优劣和最终价值的根本尺度。周思聪的作品，尤其《矿工图》之后的作品，都是其质朴朴、其气清清、正和她的正直、真诚、朴实的人品相表里。”“高格调及支撑它的高人品，这是当代中国画多么需要的啊！”我至今仍坚持这一看法。

卢沉、周思聪都是生活简朴、淡泊名利、全身心热爱并投入艺术事业的人。“怀着真情实感去创作是一种幸福”——思聪这句话，表达了他们共同的幸福观和人生理想。和热衷于借力、造势、包装、经营的现代艺术明星相比，他们是甘愿以苦为乐的“傻子”，然而这些“傻子”才是中国艺术的脊梁。

2006年2月28日于南望北顾楼