著名画家周思聪（1939-1996）在水墨人物画的创作上所达到的高度早已成为主流中国水墨人物画的作品和批评的标准。但是，从理论的高度对她的艺术成就的评价和定位却尚未形成。她去世已经十几年，如何从历史的高度来看周思聪的艺术成就的问题应该有个答复。因此，我们有责任从理论上将她的艺术贡献肯定而又有效地陈述清楚。在《沉思墨境·卢沉周思聪纪念展》隆重开幕之际，在新的世纪之初，谨以拙文一篇，再次向这两位有着过人的绘画天赋、神妙的笔墨表现能力和具有超凡个人魅力的人物表达我、我们和我们时代对他们的敬意和怀念。

通过我这些您梳理他们在艺术上做出的巨大贡献和成就的结果可知。短短几千字的文章连大致轮廓都无法勾勒，更遑论评价和定位他们的人物画艺术语言的独傲古人之处。所以只能选取两个概括性的命运来单独讨论周思聪老师如何以她那极富原创性的水墨人物画，标志了20世纪后半期水墨人物画的价值判断标准和思维。通过本文，笔墨希图确认周思聪之所以成为20世纪末众画家追随的对象和原因是周思聪融古汇今的笔、墨、造型的特点。确立了20世纪末达到的人物画高度并引领几代人物画家走出自19世纪末期陷入的文化重围。但是，周思聪老师自己却没有满足于率先在作品中做到水墨画社会性和人文价值兼容的笔墨风格和造型特点。相反，在她生命最后的十几年中，她由外向内地将自我生存经验作为创作的灵感，作品从社会关注走向自我反省，深刻而衰婉地陈述了她作为女性画家所经历的困惑与彷徨，并通过诗意的水墨造型手段向世人陈述她坎坷、磨难和疲惫的心路历程。

从中国人物画的历史来看，今不如古的说法是共识。但是20世纪末以来的人物画，尤其是水墨人物画，由周思聪确立了历史新高的标记。虽然客观地说是今古各有优势，但若论笔、墨的使用和造型表达能力以及社会参与深度的结合，则古人极少有能够与周思聪所代表的20世纪的人物画同日而语。

一、“末路”突围

我把周思聪在20世纪末对于水墨人物画的贡献称为“末路”突围。她在20世纪的最后几十年中，在良莠杂陈的各种水墨人物画探索中异军突起、冲出重围，在作品中体现出她对传统价值重述中坚力的独特的当代水墨精神与表现模式。这一突围的结果是以带有文人画书法精髓的笔墨来表现现实主义的美术价值，从而将水墨人物画的两个尖端——造型的笔墨——神合而为一体。她使水墨人物画的造型和笔墨两者在她的作品中达到了高度成为世纪转换之际中国水墨人物画的创作和判断标准。换言之，她的成就是将当代写实造型理论在传统造型习惯上加以修正的同时，将文人画传统笔墨的趣味作为审美语言在作品中用来表现承载着社会主义的主题——神妙地将当代造型规律契合于传统笔墨价值之中。

从历史的角度看，周思聪所处的时代是一个以人物画作为政治和文化中心的时代。由于徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予等画家的努力，水墨人物画在50年代已被基本改变为为社会服务的文化工具。水墨人物画作为对社会和文化干预、介于以及批评的工具出现也正是20世纪初期许多文化精英在改造中国帝王制度下形成的传统文化的努力的结果。作为人物画家的周思聪所承担的是历史放在他们这一代艺术家肩上的重担。从19世纪末起，为了表现现代精神或前卫文化姿态，每隔一段时间就会有人撰文立说，几乎中国画落伍，水墨画已然式微，或者更为欺世盗名地宣称中国画已经面临生存的危机，若不彻底革命，就只能是穷途末路。100年来，水墨画的“危机说”、“穷途末路说”如同涨落的潮汐，间或扑上堤岸冲击着中国水墨画家们早已恐惧被斥为落伍不合时期而紧绷的神经。最为荒诞的是，这些信口雌黄的论点出现的时间几次都恰好是水墨画绝地反击，再度获得新生的时刻。比如清末的水墨画常被“新派文人”斥为衰落、式微，但实际上，由于和西方的正面接触，19世纪末的中国画坛已经出现了前所未有的革新和变化。以高剑父（1879-1951）为首的广东岭南画派借用写实手法掺以借自日本大和绘中使用的西洋透视和比例明暗的效果推出岭南彩墨画派。在上海，任伯年（1840-1896）一变水墨人物画的衰落之象，开风气之先，从早年师法陈洪绶、费小楼、任熊，到最后达到人物画能够融水墨审美价值于造型的精准和生动之中。

虽然水墨画在50年代初经历了极为波折的时期，但是生存的挣扎终于获胜。尤其是通过创立现实主义水墨人物画的教学创作模式，给予水墨画画种本身的高等美术教育中的生存权力。给山水、花鸟画开辟了生存权力的水墨人物画于是成为“尖端”学科、“国画”的代言人。几代水墨人物画的努力结出了丰硕的成果，但是同时也给水墨人物画提供了前所未有的难题和更高的要求：水墨人物画不但要和其他画种较量写实的功力，表现光影和人体解剖的准确性，而且还要以文人画的传统审美为标准达到的晕化、吸水力强的生宣纸上对笔墨纸的高度控制和表现能力。从50年代进入美术学院到90年代，通过近40年的努力，周思聪在70年代以来的水墨人物画的创作，无论笔墨、神形还是作品的意境都达到了纯熟的控制，同时更糅以文人画所创立的水墨韵致和审美效果。周思聪的水墨人物画不但继承了传统水墨的审美经典，同时更把她所师承的前辈的努力成果推向一个更新的高度，真正创作出水墨人物画的当代审美标准和典范。概括地说，这一标准是将富有现当代写实特点的造型手段水乳交融地与传统人画笔墨审美价值化为一体。

80年代是水墨人物画大丰收的季节，但是1985年中国画“穷途末路”的器啸浪涛再次袭击水墨画的堤岸，以其不通古、匪知今的敢言惊骇了水墨画坛，也引起了广泛的文化骚动。已有树立的水墨人物画家们一概遭到了无情的批评和贬斥：“黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复。他们早期的作品还显示着一些才华的光芒……然而，他们很快就停滞不前了……也说明他们对艺术的认识不太够了。很多类似黄胄、程十发这样的人物画家，都无法不犯他们的错误——他们所作的人物画已成为单纯为了发挥笔墨特点的墨戏。”可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。“作者的文化立场、所借用的话语渊源与最后的社会诉求的目标虽然在于对当时中国画坛的无语无序的不满，但是随感、牢骚式的刻薄言论不能够从理论和分析的高度起到任何建树性的作用。恰恰在此时，周思聪刚刚踏上漫长而又艰苦寻求在笔墨技巧、写实造型理论以及当代社会意识三者间关系建构的征程并已经小有收获。而周思聪老师常常谈到李可染先生的教诲之多令她受益一生。周思聪在临终前的绝笔竟然在应出版社之邀给李可染先生的白描肖像。画中不但刻画了一个耄耋老画家的身影和精神，而且更是以她的艺术地位和后备学子的身份对李先生的艺术所表达的敬意。最重要的是周思聪独特的、带有生命的线条描绘的李可染是一个携画夹，柱拐杖“搜尽奇峰”的山水画家。而李可染先生对奇峰搜寻的方式竟然是20世纪从西方借来的写生手段。正因为周思聪拒斥历史虚无的状态，远避泥古崇洋的泥沼才能够真正在古、今、中、外的浩浩然之地、时空之间给自己确立了一个不容置疑的文化历史地位。

周老师不但将笔墨神韵契合地用来完成造型的需要，更重要的是周老师从而给与文人画笔墨价值纳入了当代审美范畴并成为对社会感受的表现手段之一。且不说把轻慢地将“发挥笔墨特点”称为“墨戏”而穷追猛打的口吻完全是对文人画价值完全无知的表现，更不复赘80年代初以来，中国终于逐渐从20世纪50年代以来对中国传统水墨画无知而又致命的伤害的恶梦中醒来，重新检查传统与当代的关系。这时，周思聪，以及70年代以来，一批致力于真正从文人笔墨的价值、社会表现能力和写实造型要求三方面寻求最佳融合点的画家群及其大量人物画作品逐渐形成了渐趋繁荣的一个历史性的人物画高峰。当水墨人物画从50年代到70年代之间逐渐成为在宣纸上用水墨来模仿水墨和油画写实效果的文化政策宣传时，周思聪作于1972年的《长白青松》中不但从题材上做到了无懈可击的时代适应性，而且从绘画的语言上强调了水墨晕染的手法和美感，从语言上回归水墨画的价值本身。作于1977年的《人民和总理》等作品中更将墨色的渲染极有控制地使用在人物造型中。80年代的周思聪的水墨人物风格已经十分成熟，在对传统水墨价值在现实主义人物造型中使用意识刚刚的生涯与苏醒，对传统笔墨价值重新判断的思潮涌动之时，周思聪在笔墨语言已经先声夺人地完成了将文人画价值在现实主义人物画中的体现的使命。

迫使水墨人物画在20世纪走入如此困境的一个特殊的文化历史原因。文人画理论和实践的崛起虽然标志了中国美术发展由功能性的绘画进入了将绘画作为个人感情和经验的表达一大转折，但是由于文人画的价值所在不立足于对形象肖似的刻画，而在于借用书法用笔通过对形象的疏离而达到程式化了的人物画所无法表达的新意。所以，文人画的审美不在于“墨戏”，而在于建立了基于写实之外的审美价值的体系建立。这一体系的重要之处是”士气“在绘画中的表现。所谓“士气”，正如董其昌在他的《画禅室随笔》中清晰地阐述过的：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”简言之，所谓“士气”乃是以书法用笔来作画，所以才能够远避甜而又俗的、画工们从师傅手中学来的作画常门熟陌。同时，由于社会的需要，50年代以来的水墨人物画不可能继续徘徊在“逸笔草草，不求形似”，仅仅在“荒率苍古”的笔墨追求中做文章来抒发个人的“胸中之逸气”，只能走向服务于社会，描绘表现社会。50年代思想改造运动在书画界不但做到了让画家在青山碧水间插上劳动的红旗，更使花鸟画家名高如潘天寿者感到时代的要求作出如《交公粮》一类的作品，山水泰斗如李可染者画出了《百万雄师过大江》的巨幅山水。在20世纪之末，当国人们开始沉迷于灯红酒绿、美庐香车的追求之时，周思聪的水墨人物画完成了对这世纪文化重围的突破。

美术学院的人物画教学于是立足于研究如何将西方的写实造型能力嫁接在传统笔墨的基础上。周思聪通过对学院造型写生基础的掌握和“草隶奇字之法”的运笔用笔，经过多年的探讨终于达到董其昌认为水墨画中最玄解的“下笔便有凹凸之形”。周思聪笔下的“凹凸之行”取自写实基本功的扎实训练。笔墨的目的不是笔墨，而是形于神通过笔墨的描绘来表现。正如董其昌所说：“笔墨二字”，人多不识。画岂有无笔墨者？但有轮廓而皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。显然，即将是“不求形似”的文人画祖董其昌也注重建立如何以“草隶奇字之法”在造型语言的规定与秩序之上求得对形象的表现力，而不是再现外形的模仿力。

也正是在中国画”危机论“甚嚣尘上之时的1985年，周思聪和卢沉的《矿工图》已在国内外引起了巨大的反响。创作该画的起因是看了丸木位里、赤松俊子夫妇合作的《原爆图》。这件作品第一次在《美术》杂志上发表时周思聪还只是个大学生，但是这件作品深深地在周思聪的心灵上留下了刻痕，也触痛了第二次世界大战留给包括周思聪在内的中国人的心。为了对抗日战争留下的痛苦记忆和对丸木位里、赤松俊子的作品做出回应，周思聪和卢沉两位老师联手创作了史诗般悲壮、纪念碑般令人震撼的《矿工图》。可惜的是完成《同胞，汉奸和狗》后，由于体力的原因，卢沉未能参加《遗孤》（1981）、《王道乐土》和《人间地狱》（1982）等几幅作品的合作……更由于周思聪老师的身体在80年代以来每况愈下，组画终究未能如愿完成。但是，这件《矿工图》凝聚着周思聪和卢沉两位在水墨人物画中探索的结晶，更标志着20世纪末探索水墨画中的当代语言意识的强调。1985年，周思聪和卢沉带着《矿工图》在日本巡回展览时会见了丸木位里和赤松俊子夫妇。丸木位里和赤松俊子会见周卢二位老师时说，他们深为日本的暴行羞愤，所以又画了《南京大屠杀》强烈谴责日本军国主义的罪行。但是，他们也提出希望看到周卢二位拿出史诗般的，如《矿工图》一样强烈表现文化大革命十年给中国所带来的浩劫和作品。周老师万分感慨地告诉我说：“我们没敢接这个话题，是我们永远的遗憾和失职。”

最终，周思聪通过一系列的水墨人物作品，创立了主要以湿笔重墨渲染中掺以画龙点睛线条勾勒的造型手段。她的绘画特点兼容了蒋兆和的湿润笔墨描绘和叶浅予的人物画中出神入化的线条勾勒的表现力，但是她的墨韵比蒋兆和的层次更丰富，变化更多样，而线条的表现力远离了叶浅予先生的华丽流畅，将钝涩的笔痕作为审美的关注重心——线条中既有李可染笔下的顿挫如籀之石鼓，又有倪瓒的线条中欲离欲合的疏淡。更深受李可染墨色行运的影响，在人物画的渲染中进一步强调了水墨的饱满才能达到的幽深墨韵，又在墨韵中錾金镌石地以线条塑造带有当代意义的造型。周思聪70和80年代的作品充分展示了她独立的浓丽的墨韵和疏涩线条兼糅并用而在画面所营造出的墨色森郁浓丽、笔法枯涩劲秀之势。

周思聪在80年代的一系列水墨人物以其森郁浓丽的墨色中有细秀枯涩的笔墨极大力度，但又无声无息地给“危机论”以强烈的回应，更带领水墨人物画在20世纪末突出了自19世纪中末期以来中国传统书画深陷其中的文化的重围，从而开拓了20世纪末期水墨人物画的当代语言现代化探索潮流的走向。周思聪那独创的墨色森郁浓丽、笔法枯涩劲秀的人物画笔墨和她坚实的写实功底而达到的以形传神的人物造型深深影响了20世纪末的几代人物画家。

二、诗意女性经验

我自诩以职业妇女的身份更能够充分地感受到作为女性画家的周老师所承受的多重压力。女性主义思潮对于我们这一代职业女性来说不是对这个理论的猎奇，更不为标榜时髦，而是一种与我们的人生经历彼此渗透、有切肤之感的真正体验。20多岁时的我常常为周思聪老师的多愁善感感到张惶无措，不知如何应对。25年后的今天，经过了各种境遇的剖洗磨炼，我明白了周老师笔下的那一系列凉山彝族妇女背上所担的重负是被诗意化了的女性的内在独白。80年代中期以来，继《矿工图》之后，周老师大多数画的是陈述女性心声的人物画和不厌其烦地一遍一遍地画特立独行、出污而不染的《荷花》系列。她那哀婉陈述女性心声的作品一改浓郁华丽为主的笔墨渲染，嬗变而为幽淡简约之墨韵，充分显示了不惑之年的周老师那“如今尝尽愁滋味，欲语还休”的无奈之外的恬淡更是淘洗殆尽浮世名利对她的诱惑之后的平静。

1985年，第一次和她长谈了三个多小时，从午饭刚过谈起，一直谈到晚饭时分。谈到最后，她将眼光转向她那帅府园美院宿舍细长、灰蒙蒙的小窗外的那已经沉入暮色的天空，缓缓地说：画人物画不是我的选择，是组织让我学的。因为我的素描分数高，从附中进美院时系领导找我谈话说学人物画可以‘更好的为社会服务’。我最渴望的是画山水画，到处看山看水，看白云在天上慢慢地飘过去。总想着退休以后各处走走，画点山水画。“说着，她低头看了一眼她那已被类风湿病折弯、扭曲的手指和不听使唤的腿，略略停顿后说：“看来是去不成了。”

周老师转而描绘女性绝不是由于受到了道听途说的女性主义影响。但是80年代中期对当代艺术追求的风潮生盛，当时大家追捧的“文化热”所给周老师带来的不是介入时潮，而是反省自己的艺术道路，最终走向自我心灵的回归。周老师告诉我说：《矿工图》一类社会性作品的创作并不是自然的出自我的个性，而是强迫自己所为。很累，再也画不动了。我想画的东西都是身为女人的感受。“她不讳地承认并勇敢地直面女性与男性的区别。作为处在工作、事业和家庭三重压力之下的女性画家，他一遍一遍地借《彝族妇女》的形象以表述自己对生活的渴望和失望。周老师的画面几乎不再出现她那带着标志性的、独特的、充满森郁涩秀、浓丽笔墨效果的人物画。相反，她似乎走入了禅境，执著地借萧然清远的空灵画面给自己的思维留有空旷的余地。简易悠远的风景构图中无力、无奈地歇息着背携重负的劳苦女子，淡漠地、无望也无怨地看着那望不到尽头的、曲折崎岖的人生路迹。周老师画《彝族妇女》中虽然比以往的作品要轻灵，兼有悦目的色彩，但是被她诗意化了的人生感慨不能不令人想到苏东坡的诗：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”回溯“往日崎岖”，面对未来的道路，周老师只能借她画中那凄美而又孤寂的彝族妇女形象来感慨“路长人困蹇驴嘶”。

14年连任中国美术家协会副主席的著名画家周思聪用诗意手法描绘了大量的《凉山彝族妇女》形象，哀婉含蓄地道出了当代职业女性的生活经验和感受。她对生活的感受可以用一个字来形容：累，对人事的评价是两个字：无奈，对人生和事业的态度却是四个字：决不放弃。周思聪的艺术界定了20世纪水墨人物画所达到的高度。但是我无法将她的成就就在区区几千字的文章中加以详细地阐述。所以我也只能借苏东坡在《自题金山画像》中对他自己嘲弄来猜想周老师是想通过彝族妇女形象描绘她那种类似苏东坡大起大落的一生，五岳归来不见山，那种恢弘而又疏淡的胸襟：“心似已灰之木，身如不系之舟，问汝平生功业，黄州惠州儋州。”而对周老师来说，无论事业多么辉煌，最后依然不过是个背着甩不开的重负和面对走不完的、曲曲折折的山路的女性……能在忙中偷闲的小憩片刻，看着白云在天上慢慢地划过去，已经是她难得的一生一乐。这些《凉山彝族妇女》小品从真正的意义上做到了古代画论所主张的“画乃吾自画”，同时也暗含了当代女性的自我认知和女性主义的理论叙述。

不为周老师所预期的是，世人反倒从她的一系列《凉山彝族妇女》小品人物画中感到了对女性内心表述的绘画语感——从视觉艺术语言上为女性人生体验找到了表述方式。身所盘桓，目所绸缪，无一不表现了女性内心的活动与感受。从80年代末起，一时洛阳纸贵，许多女性画家在周老师的影响下转而描绘自我的女性经历。她们的水墨画艺术作品中的女性不再仅仅是观赏的对象，而也可是女性私语的内心感受宣泄的途径。又一次，周老师不经意引导了潮流，为女性艺术家找到了表达个人经验和权利的语言。

后记：几年前，友人约我为他编写的《中国女画家》集写一章，我提出写周思聪。但是又与她没得到加拿大政府的研究基金，这一写作计划无疾而终。今天聊以7000多字的空间为我打算写的内容划出地界，以待合适的机会再兴陈述。

曹星原（加拿大不列颠哥伦比亚大学）
2010年3月作于与可轩